Nunca hubo… ¿una vida?

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La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel, y los marcos de la desaparición.
I. El perro en el retrovisor Verónica maneja por una carretera de terracería en Salta, se agacha a buscar el teléfono y el coche golpea algo. No se detiene. Durante unos segundos se queda inmóvil, con las manos en el volante; luego arranca. ¿Qué pasa por su cabeza? ¿Nada? Por el retrovisor alcanza a verse un perro tendido sobre la tierra. Más atrás, borrosas, hay unas siluetas que la película no muestra del todo.
En La mujer sin cabeza (2008), de Lucrecia Martel, el perro es un signo que permite leer el golpe como algo sin importancia. Lo que no cabe en el espejo es la posibilidad de que fuera un niño, uno de esos niños morenos que corren por la orilla de la carretera y del canal. Esos que en la película aparecen desde el principio sin que nadie los mire de verdad.
A través de este ensayo nombro un mecanismo social arraigado en el sur global: hay vidas que, por su lugar en el mundo, nunca terminan de ser reconocidas y cuya pérdida puede borrarse sin escándalo. Ese mecanismo no es exclusivo de la burguesía salteña. En México lo conocemos con otro nombre: desaparición.
Decidí este tema porque me parece que existe una tendencia a provocar una mirada hacia lo invisible: lo desaparecido. A través de la literatura me adentré en el tema, primero con la obra de Imanol Caneyada Cuerpos sin nombre, posteriormente con Raíz que no desaparece (ganador del Premio Bellas Artes de Narrativa Colima) de Alma Delia Murillo y por último por un cuento de Georgina Mexía-Amador de nombre “Zacahuil”. Desde la aparición del rancho Izaguirre y el reciente campo de exterminio encontrado en Nayarit, el tema sigue en las mesas de discusión.

II. Lo que queda fuera de foco
En Marcos de guerra, Judith Butler parte de una idea sencilla y devastadora: una vida no puede percibirse como dañada o perdida si antes no es aprehendida como viva (Butler, 2010: 7). Esa percepción no es espontánea. Depende de marcos, de maneras socialmente organizadas de ver, que deciden de antemano qué vidas aparecen como tales y cuáles se quedan en el fondo. Para Butler, esos marcos son operaciones de poder: no determinan todo lo que vemos, pero delimitan la esfera de lo que puede aparecer.
Martel convierte esa idea en forma cinematográfica. La cámara sigue a Verónica con un foco muy corto; ella ocupa el centro, a menudo con la cabeza cortada por el encuadre, mientras el mundo a su alrededor se vuelve difuso. Los niños que lavan coches, cargan bultos o juegan en el canal están en el plano, pero desenfocados. La película los muestra exactamente como los ve la clase a la que pertenece Verónica, atrezo del paisaje.
Butler distingue entre aprehender una vida, registrarla con los sentidos sin comprenderla del todo, y reconocerla plenamente (2010: 10). Después del accidente, Verónica aprehende algo: el golpe, la sospecha, la mancha en el retrovisor. Durante buena parte de la película vive en un extrañamiento casi disociado, como si su propia casa le fuera ajena. Butler sugiere que esa aprehensión incompleta puede ser el inicio de una crítica del marco. La película muestra lo contrario: cómo ese momento de posible lucidez se cierra.

III. Un marco de inocencia
Cuando Verónica por fin dice en voz alta que cree haber matado a alguien, nadie se escandaliza. El marido, el primo y los parientes se ocupan del asunto con una amabilidad que da miedo. El registro del hotel donde pasó esa noche desaparece; las radiografías del hospital se extravían; el coche se repara lejos de casa. No hay sobornos ni amenazas. Hay favores, llamadas, palancas. La impunidad no exige esfuerzo: basta con que todos ayuden, hagan lo que saben hacer.
Butler recuerda que en inglés to be framed significa estar enmarcado, pero también ser incriminado con pruebas fabricadas: el marco construye la conclusión a la que llega quien mira (2010: 12-13). La familia de Verónica hace la operación inversa. No fabrica pruebas para inculpar, sino que las elimina para exculpar. Construye un marco de inocencia tan eficaz que, al final, no hay crimen porque no hay rastro, y no hay víctima porque nunca la hubo. ¿Existió?
Ese es el centro moral de la película. Butler escribe que una vida que no sería llorada si se perdiera es algo vivo que nunca llega a contar como vida (2010: 18-19). El niño de la carretera es exactamente eso: su muerte puede gestionarse como un trámite porque su vida ya había sido gestionada como fondo. Martel lo subraya con crueldad: el único muerto que se registra con claridad es el perro, y frente a él Verónica siente alivio.

IV. Vidas que no se lloran
Conviene ser preciso: lo que ocurre en la película es un accidente encubierto, no una desaparición forzada. Lo que pretendo comparar es el mecanismo. Y Martel, argentina, sabe que la palabra desaparecido no es inocente en su país; parte de la crítica considera a la película como una alegoría de la complicidad civil durante y después de la dictadura: no la de quienes ejecutaron, sino la de quienes prefirieron no saber.
En México, los registros oficiales suman más de cien mil personas desaparecidas. La desaparición no termina con el acto violento, continúa en las carpetas que no se abren, en los cuerpos sin identificar, en las fosas clandestinas que encuentran las familias y no las autoridades. El caso Ayotzinapa produjo una “verdad histórica” que pretendía clausurar la pregunta; en innumerables casos menos visibles, la frase “en algo andaba” convierte a la víctima en sospechosa. Así actúa el framing en dos sentidos: el marco que exculpa al poder y el que inculpa al desaparecido.
Butler explica que la distribución desigual del duelo es a la vez perceptual y material: quienes no son considerados dignos de ser llorados son los mismos que cargan con el hambre, la precariedad laboral y la exposición a la violencia (2010: 26). Por eso las vidas que más fácilmente desaparecen son las que ya eran invisibles. La invisibilidad social precede a la desaparición física y la vuelve posible. Y la impunidad, en ambos casos, no necesita siempre de dinero o de violencia, así opera el marco.

V. Forzar el marco
Al final de la película, Verónica se tiñe el pelo, vuelve a las reuniones familiares y se mezcla con los invitados de una fiesta que vemos a través de un vidrio. Ha regresado a su lugar. El extrañamiento que pudo convertirse en conciencia se disolvió en normalidad. Nadie, en la película, busca al niño.
Butler insiste en que ningún marco contiene del todo lo que pretende encuadrar: siempre hay algo que lo excede y perturba nuestro sentido de la realidad (2010: 13). En México, ese exceso tiene rostro. Las madres buscadoras recorren cerros y baldíos con varillas y palas para hacer visible lo que el Estado prefiere archivar.
Quizá los que comenzamos a mirar a lo invisible estamos ocupados solo en huir de la invisibilidad social. Tal vez ese sea también el gesto de la película. Verónica no llega a ver, pero el espectador sí. Cuando termina la película queda la incomodidad de haber mirado durante hora y media a través de unos ojos que no quisieron ver. Y es inevitable sospechar que esos ojos se parecen a los nuestros. La mujer sin cabeza no denuncia. Incomoda. Y en un país donde tantas vidas desaparecen sin ser lloradas, la incomodidad de reconocer nuestro propio marco es el primer paso para empezar a buscar.

Referencias

  • Butler, Judith (2010). Marcos de guerra. Las vidas lloradas. Trad. Bernardo Moreno Carrillo. Barcelona: Paidós.
  • Martel, Lucrecia (dir.) (2008). La mujer sin cabeza. Argentina, España, Francia, Italia.
  • Caneyada, Imanol (2025). Cuerpos sin nombre. Tusquets (Andanzas).
  • Murillo, Alma Delia (2025). Raíz que no desaparece. Alfaguara.
  • Mexía-Amador, Georgina. «Zacahuil». Cuento inédito.
  • AP (2026, 7 de octubre). Las autoridades localizan un presunto centro de exterminio y una fosa clandestina en el occidente de México. El Mundo. https://www.elmundo.es/internacional/2026/10/07/6ac5d78efdddff2a618b4583.html

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